Hasta hace pocos años, y fruto de numerosas investigaciones, no hemos sabido cómo sonaba la música de la Antigua Grecia. En cuanto a la parte rítmica, que es la que nos ocupa en esta situación de aprendizaje, ésta suponía la parte central del repertorio de esta época. Dicho ritmo procedía de la métrica de la poesía, basándose en la duración de las sílabas y, por lo tanto, creando secuencias de elementos largos y breves. Existen sólo 5 indicaciones de ritmo, que permitían distinguir sonidos más breves o largos, pero sí existía un pulso en base a la duración de ese elemento de menor tiempo o “breve”.

Ya en la Edad Media, el canto gregoriano se convierte en la música predominante en la época, debido al enorme peso de la religión en la Europa de la época. Como en la Antigua Grecia, el ritmo utilizado en las distintas piezas estaba subordinado al texto. Sin embargo, hay diferentes teorías en relación a su interpretación:

• El ritmo se adecúa a la acentuación natural de las palabras y sus sílabas.
• Todas las notas se interpretan con la misma duración.
• Se utilizan esquemas rítmico-métricos definidos.

Cuando aparece la Escuela de Notre-Dame (finales del siglo XII-XIII), sí surge la notación modal con sus dos valores fundamentales: longa y brevis. Sin embargo, sigue sin existir el concepto de compás y, mucho menos, las indicaciones de tempo. No obstante, durante el siglo XIII y de la mano de Franco de Colonia y su Ars Cantus Mensurabilis, se plasmó un sistema de notación que sí empezó a tener en cuenta la duración de los sonidos. Un elemento a tener en cuenta en este tipo de notación es la codificación ternaria del ritmo, debido a la simbología que siempre ha encerrado el número tres (por ejemplo, la Santísima Trinidad). 

Durante el siglo XIV y el Ars Nova, con Philippe de Vitry a la cabeza, se consolidan los compases binarios en igualdad con los ternarios. La introducción de valores más pequeños en la figuración rítmica provocan la aparición de signos de medida. El tiempo perfecto se indicaba con un círculo (recordar el número 3 asociado a la perfección) y la estructura rítmica perfecta con un punto; las imperfecciones con medio círculo y ausencia de punto. El signo C actual (compasillo) deriva del signo de tempus imperfecto, estructura rítmica considerada imperfecta (binario de subdivisión binaria). En definitiva, la necesidad de mensurar el tiempo obliga a generar nuevas indicaciones.

Viajamos al Renacimiento (s. XV y XVI), donde uno de los aspectos más importantes que surgen es la aparición de las barras de compás en las tablaturas (sistema de notación musical para los instrumentos de cuerda, presentando las posiciones y no la altura de los sonidos). Sin embargo, aún no se indica  la velocidad a la que se deben interpretar las distintas piezas. Sí se aprecia ya cierta fluidez rítmica, especialmente en las composiciones religiosas, evitando la regularidad acentual del compás. También aparece en la textura la denominada “acentuación agógica”, donde se percibe como más acentuados, en dos sonidos, aquel que tiene una duración mayor. Esto se distingue en composiciones de la época a 4 o más voces como algunos lieder y motetes. Escucha este concepto ejemplificado en el lied “Innsbruck, ich muss dich lassen” a 4 voces, compuesto por Heinrich Isaac en 1539:

Durante el Barroco (siglo XVII) se va imponiendo el sistema de notación que más se parece al actual. Las barras de compás facilitan la lectura y el compás sirve para definir estructuras de tiempos fuertes y débiles. Lo más relevante, y que nos atañe en esta situación de aprendizaje, es la aparición de indicaciones en italiano para indicar el tempo, así como los matices agógicos (Italia era uno de los epicentros culturales y, en concreto, musicales).

Esta práctica proseguiría con mayor intensidad durante el Clasicismo y, ante todo, el Romanticismo, periodo que abrió Ludwig Van Beethoven. Como ya hemos comentado, a comienzos del siglo XIX se inventó el metrónomo, permitiendo establecer en forma exacta la velocidad con que el compositor quería que se ejecutara su música y, por consiguiente, siendo ya habituales las indicaciones agógicas. A pesar del avance que pudo haber significado el uso de este artefacto, inventado en el año 1814 por el danés Dietrich Nikolaus Winkel, era (y es) una práctica recurrente que los intérpretes se tomasen ya la libertad de cambiar esas instrucciones, con el propósito de aportar su propia interpretación a las composiciones. Igualmente, desde finales del XIX y por influencia de la música de otras culturas, se experimenta con la disolución del pulso o cambios de tempo constantes. Compositores como Debussy, Stravinsky o Bártok fueron imprescindibles en este proceso. 

Escucha cómo “juega” la pianista con el tempo en el famoso “Claro de Luna” de Debussy:

En la música contemporánea estas instrucciones siguen formando parte del repertorio habitual, aunque bien es cierto de que la decisión de cuan o rápido deban ejecutarse las obras no se especifican con claridad y, en muchas ocasiones, se dejan a la libre voluntad del intérprete. Compositores como John Cage consiguen que el tiempo se sienta como suspendido, anulando así de algún modo el concepto y el uso habitual de la ordenación musical relacionada con el tempo y los cambios agógicos. Escucha su “Four3”, compuesta originalmente como música para la pieza coreografiada por Merce Cunningham titulada Beach Birds: