ANÁLISIS DE UN FRAGMENTO DE LA OBRA “FLUCTUATIO (IN) ANIMI”

En la obra Fluctuatio (in) animi, para flauta, violín, viola, violoncello, contrabajo y electroacústica, Clara Maïda hace referencia al concepto introducido por el filósofo Baruch Spinoza en el siglo XVII en el campo de la “teoría de los afectos”. Baruch Spinoza desarrolla un estudio sobre la combinación simultánea de afectos opuestos que obligan a una reestructuración del pensamiento por el conflicto que se produce desde un punto de vista psicológico y fisiológico. La compositora se basa en esta idea científico-filosófica y en su vinculación con las estructuras del ADN humano para crear su propia estética y poética musical.

Esta pieza se enmarca dentro de un ciclo más amplio denominado Psyché-Cité/Transversales que intenta “desarrollar un sistema sonoro que trabaja como un organismo mutante”[1]. Con un cierto pensamiento fractal, cada una de las obras que componen el ciclo desempeña un papel equivalente en el total al que cumplen las pequeñas moléculas y componentes mínimas inspiradas en las cadenas de ADN y que se explican a continuación.

En el fragmento seleccionado de Fluctuatio (in) animi se explora la aplicación de la estructura molecular y los enlaces de las cadenas de ADN a las duraciones y los intervalos de la música. La autora toma como punto de partida tres partículas, denominadas a1, a2 y a2, que instrumentalmente corresponden con armónicos artificiales en las cuerdas. Estas partículas se agrupan para formar una molécula A, cuyo comportamiento depende de los intervalos i1a e i2a que separan las tres partículas entre sí. Se establece también un tercer intervalo i3a que representa el enlace con la siguiente aparición de la molécula A, que está transportada a otra altura. Se realiza la misma operación con otras dos moléculas B y C, formadas también por tres elementos mínimos. De esta manera, se simula la estructura de los codones del ARN.

Los movimientos de cada molécula llevan asociados un gesto musical del instrumentista, en forma de glissando, variaciones en la colocación del arco sobre el mástil del instrumento de cuerda, cambios dinámicos repentinos y diferentes golpes de arco que crean una irregularidad microscópica del material sonoro, dentro de una cierta homogeneidad tímbrica global del pasaje. Las variantes de las componentes de cada molécula se representan mediante desplazamientos rítmicos sobre notas breves en grupos de valoración especial (normalmente quintillos, seisillos y sietecillos que se superponen). Los enlaces entre unidades mínimas, que corresponden con intervalos de extensión variable según la repetición de la molécula, pueden ser de tres tipos:

·         Nota larga ligada al siguiente grupo de figuración rápida (como se observa en las cabezas de las tres moléculas iniciales A, B y C).

·         Notas breves que se “arrastran” de unas a otras en forma de glissando, por lo que dan la sensación de ser más largas al realizarse como un gesto único en un mismo arco (ligadura).

·         Notas breves entrecortadas, a modo de puntos, que contrastan con las líneas horizontales y oblicuas que aparecen en los dos tipos de enlaces anteriormente citados. Se trata de una variación de la segunda y tercera componente de cada molécula, que en vez de aparecer unidas por ligadura o glissando se encuentran separadas por pausas muy breves.

El pasaje está enmarcado por dos partes homofónicas entre los instrumentos de cuerda (compases 138 y 147), que sirven como punto de inflexión de máxima estaticidad en un contexto general de gran actividad interna del material musical. El compás 138 supone una extensión del compás anterior en el que la electroacústica grabada, en solitario, condensa la información que contienen las unidades mínimas de las moléculas que van a aparecer después.

Toda la sección está escrita en armónicos artificiales de cuarta, con desviaciones microtonales en la afinación y cada parte instrumental representa una cadena de moléculas, denominadas A, B, C y D. Los intervalos que separan las componentes de estos codones se van transformando de manera dinámica, interactuando con las cadenas que realizan los demás instrumentos, por lo que se modifica también la dimensión temporal por compresión, dilatación y soldadura entre componentes. El siguiente ejemplo gráfico muestra la evolución de la cadena A_n, formada por variaciones continuas de la molécula etiquetada como A:

El proceso que tiene lugar en la cadena An (violín) se complementa con el que tiene lugar en la cadena C_n (violoncello), creando una textura que oscila entre el contrapunto y la heterofonía, ya que en muchos casos se trata de la misma información ligeramente desplazada o variada, siguiendo la estructura de las moléculas de ADN:

Al multiplicar el número de cadenas musicales que se superponen, se crea una red compleja de relaciones rítmicas, tímbricas y armónicas que dan como resultado una especie de “friso sonoro” en movimiento continuo, sin pausas estructurales, que se desarrolla entre los márgenes delimitados por las notas largas de los compases 138 y 147.

El pasaje tiene un carácter dinámico en el nivel microscópico, mientras que desde un punto de vista macroscópico el contexto es estático, a causa de la ausencia de direccionalidades o contrastes que marquen puntos de ruptura. La técnica compositiva básica es la repetición en dos modalidades:

·         Repetición mecánica, en la que el proceso no introduce ninguna transformación en la iteración de elementos. En todo caso, es posible alterar el orden de aparición de las unidades mínimas, pero no cambia su contorno ni su estructura interna. Podríamos asemejar este tipo de repetición con un bucle.

·         Repetición renovada, que realiza una pequeña desviación sobre la aparición inmediatamente anterior del material, variando ligeramente la apariencia o envolvente del sonido sin afectar a su estructura interna. Podríamos asemejar este tipo de repetición con una espiral.

Desde un punto de vista estructural, podríamos hablar en este pasaje de un proceso oscilante que parte desde las notas largas hasta la máxima compresión de las moléculas (compás 141 y siguientes) y vuelve nuevamente a la calma. En la zona de compresión existe una proliferación del material desde el punto de vista rítmico y tímbrico. La fase de dilatación viene marcada por la entrada de la flauta en la anacrusa del compás 145 y se caracteriza por la vuelta de las cadenas al estado de reposo inicial.